Зрештою, якщо глибоко і ретельно простежити «образ автора», скажімо, в літературі XIX ст., то можна зробити чимало цікавих спостережень щодо розвитку реалізму, певних його типів і станів.
«Образ автора» багато чого може сказати і про творчий метод письменника.
Лютували шаблі, і коні бігали без вершників, і Половці не пізнавали один одного, а з неба палило сонце, а гелгання бійців нагадувало ярмарок, а пил уставав, як за чередою, ось і розбіглися всі по степу, і Оверко переміг —
так починаються «Вершники» Яновського. Вже з першої фрази відчуваємо подих романтики. Чим далі ми читаємо твір, тим романтичніші картини постають перед нами, тим романтично-напруженіша мова.
З авторської мови стає цілком очевидним той факт, що письменник розповідатиме про дійсність емоційно-напружено, малюватиме все згущеними фарбами і сильними мазками, буде в звичайному відшукувати незвичайне, в реальному — чудо, і це чудо — чудо героїчного подвигу народу в революції.
Характер розповіді змінюється протягом усього роману, міняється характер романтизації, а героїка залишається. Як у творах Коцюбинського, Нечуя-Левицького, Марка Вовчка і Панаса Мирного ми уже в авторській оповіді відчували невдоволення існуючим ладом, що калічить долі людські, долю народу, так у Яновського з перших же рядків, з тону, в якому починається розповідь, ми відчуваємо осуд минулого і захоплення, зачарування світом революції, який із «піших-пішаниць» робить «вершників», героїв, народжує нову людину. Тобто в першому випадку образ автора характерний для методу критичного реалізму, в другому — для методу соціалістичного реалізму. Останній відчутний, ясна річ, не тільки в творах романтичного звучання: він у загальних авторських оцінках дійсності, в загальній концепції життя, що проявляється в усіх мовних елементах.
Аналізуючи той чи інший твір, передусім треба звертати увагу на образ автора, як виразника узагальнюючої теоретичної свідомості.

ФІЗИЧНО-ПРОСТОРОВА ТОЧКА ЗОРУ

Наступним етапом в аналізі словесного образу автора є визначення його фізичної точки зору. Вона може змінюватися протягом твору. Оповідач може перебувати ближче або далі від зображуваного об'єкта, залежно від цього міняється загальний вигляд картини. Пригадаймо, як починається повість І. С. Нечуя-Левицького «Микола Джеря». Спершу — загальний краєвид села, отже, оповідач ніби дивиться на село десь з височини, потім наближається і бачить у дворі Джері грушу, а під нею, на білій свиті, парубка, нарешті підходить ще ближче і бачить чорний чуб Миколи, його чорні брови і смагляве обличчя.
У першому розділі «Подвійне коло» носій мови озирає нібито весь степ, який мало не рівний усьому світові, нібито в цьому степу під .Компаніївкою зосередився головний конфлікт усього людства, саме тут б'ється правда з кривдою! (А коли подумати, то, зрештою, так воно і було: що будоуголовнішого на землі в 1919 році, як не битви революції?): «Загони зітнулися на рівному степу під Компаніївкою. Небо округ здіймалося вгору блакитними вежами».
Саме оце змалювання горизонту як блакитних вежі створює враження, що степ під Компаніївкою — це 'якийсь особливий, одмежований від усього небом світ. Але ця картина постає потім, а спершу носій мови нібито десь у гущі битви: «Лютували шаблі, і коні бігали без вершників...» і т. д. «Чорний шлик» петлюрівця Оверка Половця мелькає перед очима оповідача після першої загальної картини бою. Далі — лише після згадки про «чорний шлик», який віявся по плечах у Оверка,— змалювання розправи петлюрівців.
Дехто з Андрійового загону втік.дехто простягав руки, і йому рубали руки, підіймав до неба вкрите пилом і потом обличчя, і йому рубали шаблею обличчя, падав до землі і їв землю, захлинаючись передсмертною тугою, і його рубали по чім попало і топтали конем.